Par ces temps de migration planétaire généralisée, la question de la rencontre humaine est au cœur du désir artistique, et du désir musical. Plus vite migrent les esthétiques et les cultures, plus urgente devient la nécessité de langages musicaux neufs élaborés entre musiciens. Je te parle, tu me parles. Dans quelle langue ? Ceux qui pensent que pour imaginer les musiques de demain, il suffit de bâtir artificiellement un esperanto musical sur les décombres des cultures, se satisferont des collages hâtifs que permet l’informatique musicale en ligne. Ceux qui croient à l’inverse qu’il est urgent de construire des langages en commun, mais en les modelant longuement à partir de ce que les cultures ont su produire de meilleur, seront attentifs à cette intuition que les maqams pourraient être une idée neuve en Orient, en Europe, et au delà. Arborescence de modes qui se ramifie de l’Asie centrale au Maghreb jusqu’en Andalousie, et d’Istanbul aux Balkans, les maqams ont été transmis nombreux au fil des générations. Ils constituent toujours une grande richesse. Mais pourquoi les considérer comme un trésor enfermé à double tour dans le coffre de la tradition ? Pourquoi ne pas les voir, à l’inverse, comme une valeur d’échange musical, que les musiciens peuvent à nouveau faire circuler entre les cultures, dans la perspective de la création ? Espace-temps propice aux croisements de langages musicaux, Royaumont propose cette vision du maqam comme sésame.

Frédéric Deval Directeur du Département de Musiques Orales et Improvisées de la Fondation Royaumont

Le Maqâm, du XXe au XXIe siècle

Dans l’évolution de la musique occidentale, la notion de maqam a été inopérante tout au long du XXe siècle. L’évolution occidentale s’est tournée vers une musique non tonale, non modale et surtout a-mélodique. Les choses ont changé depuis. L’idée de modalité fait un retour remarquable sur l’échiquier musical occidental, avec cette différence notable qu’il ne s’agit plus de revenir à la notion d’une modalité telle que la fin du XIXe siècle l’a abordée (en particulier chez un Saint-Saëns), mais de l’élargir. Par ailleurs, au Proche-Orient, et en vertu de la séparation des cultures arabe, persane et iranienne qui se renforce au XXe siècle, l’idée de " passerelle " a été loin de constituer un mot d’ordre : elle n’était pas alors dans l’esprit du temps. Chaque culture s’est redéfinie séparément et sur son propre terrain. Parallèlement, la notion de maqam a été suivie avec une grande attention dans la première moitié du XXe siècle, où elle a soulevé de nombreux débats. Mais ces débats sont restés circonscrits à un cercle de spécialistes particulièrement préoccupés par la recherche ; ils n’ont pas été affectés par l’idée d’une création maqamienne, qui à l’époque ne s’imposait guère et n’était pas du tout dans le cahier des charges du musicien. La portée du maqam, entrevue sur un plan analytique et par unité indépendante, n’a pas eu d’incidence sur la composition de manière générale (Congrès du Caire de 1932, écrits de Rodolphe d’Erlanger). En revanche l’impact pédagogique a été immense.Par conséquent, il ne s’agit pas non plus de définir le maqam en soi, de l’analyser, bien qu’implicitement cette question doit être soulevée. Il ne s’agit pas non plus d’en dresser l’inventaire et d’en rédiger le catalogue. Depuis, les tenants du maqam sont parvenus à une double distinction : celle d’un maqam formulaire et celle d’un maqam scalaire. Les deux domaines ont pris une grande extension et un cheminement séparé. Chacun a fait école, le premier concept plus largement répandu en Occident, le second concept davantage représenté en Orient. Le but de la rencontre de Royaumont est d’envisager la possibilité d’une compatibilité entre maqam arabe, makam turc, dastgâh iranien et, si possible, leur correspondance en Asie centrale, et d’arriver à jeter les bases d’un langage nouveau. Parmi les démarches à envisager, une lecture comparative prendrait en compte les trois principaux systèmes (maqam, makam, dastgâh) dans leur articulation technique, et pourrait être formulée de la manière suivante : comment se déroule le cheminement de la modalité dans le cadre d’une improvisation, dans la tessiture grave, dans la tessiture moyenne, et dans la tessiture aiguë, pour chacun des systèmes donnés ? Il serait ensuite question d’évaluer les possibilités modulatoires d’un système vers l’autre (du maqâm au makam, et au dastgâh), d’envisager si une notion de trans-maqam ou de métamaqam peut être formulée dans le cadre d’une " nouvelle tradition " ou dans une vision compositionnelle plus large et plus moderne, sans s’assujettir aux règles de grammaire occidentales. Cette notion doit être élaborée en envisageant les différents instruments traditionnels et leurs homologues occidentaux. En conclusion : Entre l’idée du maqam et l’idée de la création maqamienne telle qu’elle pourrait se présenter à l’orée du XXIe siècle, il y a une différence sensible : celle qui consiste à dépasser l’étude en soi, technique et approfondie, du maqam / makam / dastgâh, afin de prendre conscience d’un univers nouveau, polyculturel mais compatible, articulé autour de plusieurs systèmes.

Christian Poché Ethnomusicolgue, producteur à Radio France

Programme

Direction : Christian Poché

vendredi 7 octobre de 10h00 à 12h30

I. L’héritage

1. Le tronc commun des maqams Christian Poché 2. Une analyse comparatiste : 4 exemples : ottoman, persan, arabe, flamenco Amine Beyhom 3. L’improvisation dans la musique et la langue arabe Mohammed Qadri Dalal 4 . Les deux extrémités de la géoculture des maqams : Irak et Maghreb Samiha Ben Saïd 5. La mémoire orientale inconsciente du Flamenco Francisco de La Rosa

de 15h00 à 18h30

II. La création Ce qu’en disent les musiciens

1. La question de l’artiste Kudsi Erguner 2. La circulation intra-maqams Daryush Tala’i 3. An experience of trans-modal creation Ross Daly 4. La trahison du maqam Zad Moultaka 5. Les rapports maqams / composition dans l’ex-URSS Munira Shahidi 6. Le tétracorde oriental et la recherche harmonique et polyphonique Nuri Iskandar 7. Espace et maqam Fawaz Baker

samedi 8 octobre de 11h30 à 13h00

II. La création (suite) Ce qu’en disent l’écrivain et le peintre

témoignages Gamal Ghitany et Farid Belkhahia Table ronde Christian Poché, Hassan Abbas, Maati Kabbal, Gamal Ghitany, Farid Belkahia, Frédéric Deval

III. Conclusion Le Maqam, sésame pour la création musicale ? Christian Poché et Frédéric Deval

Intervenants

Hassan Abbas est professeur à l’Institut Français du Proche-Orient et à l’Institut Supérieur d’Arts Dramatiques à Damas. Il travaille actuellement sur les rapports entre le culturel et le politique dans la Syrie contemporaine.

Fawaz Baker est architecte et musicologue. Né en 1960 à Alep (Syrie), il travaille à des recherches sur la théorie des maqams.

Farid Belkahia, né en 1934, est l’un des artistes peintres contemporains majeurs du Maroc. Il n’hésite pas à faire dialoguer le monde des signes, hérité de la culture traditionnelle, avec le monde de la création, tous deux reliés à la sensualité du corps. Il vit et travaille à Marrakech.

Samiha Ben Saïd, née en1965, titulaire d’un Doctorat obtenu en 2003 à Paris IV Sorbonne, elle est actuellement maitre assistant à l’Institut Supérieur de Musique de Sfax (Tunisie). Comme joueuse de qanûn, elle a participé à de nombreuses tournées au sein de formations de musique traditionelle arabe et de jazz.

Amine Beyhom est musicologue et poursuit des recherches sur le concept de maqam et sur la " systématique modale ". Il vit et travaille à Beyrouth (Liban).

Ross Daly, d’origine irlandaise, a parcouru un itinéraire musical qui l’a mené de San Francisco à l’Inde en passant par la Turquie et l’Afghanistan. C’est en Crète qu’il se fixe, évoluant comme compositeur entre les héritages musicaux orientaux ; il joue de nombreux instruments à cordes orientaux (lira, etc.) ; il y dirige l’atelier musical " Labyrinth ".

Frédéric Deval, né en 1951 à Paris, est directeur du Département Musiques Orales et Improvisées de la Fondation Royaumont. Il est également essayiste.

Kudsi Erguner, est né à Istanbul en 1952 dans une famille de tradition musicale et soufie. Il est un maître du ney et un transmetteur de l’héritage musical ottoman. Il vit et travaille à Paris.

Gamal Ghitany, né en 1945, est un des plus grands écrivains égyptiens contemporains. Son oeuvre est éditée en France aux éditions du Seuil ainsi que chez Actes Sud. Journaliste influent, il dirige depuis qu’il l’a créé en 1993 Akhbar al-Adab, une des principales revues littéraires arabes.

Nuri Iskandar est compositeur et chercheur. Expert de la musique syriaque ancienne. Il vit et travaille à Alep (Syrie).

Maati Kabbal est chargé depuis 1997 des actions culturelles de l’Institut du Monde Arabe à Paris. Il collabore régulièrement à différents quotidiens et périodiques du Maroc.

Zad Moultaka, né à Beyrouth (Liban) en 1967, est compositeur et pianiste. Il développe une œuvre à la charnière de l’écriture musicale européenne et de l’oralité arabe. Il vit et travaille à Paris.

Christian Poché est ethnomusicologue et musicologue. Il vit et travaille à Paris. Il est également producteur à Radio France. Il publie en 2005 le "Dictionnaire des musiques traditionnelles de la Méditerranée ".

Mohammed Qadri Dalal, né en 1946 à Alep (Syrie), Mohammed Qadri Dalal incarne l’école alépine du oud arabe. Il est également directeur du Conservatoire de musique d’Alep.

Francisco de la Rosa, né en 1953 à Jerez de la Frontera (Andalousie / Espagne), est écrivain. Egalement musicien, il est un connaisseur avisé du Flamenco et de son esthétique. Il vit et travaille à Paris.

Munira Shahidi est directrice de la Fondation Culturelle Internationale de Douchanbe (Tadjikistan) où elle vit et travaille. Elle mène actuellement des travaux sur le rôle de la musique, de la littérature et de l’art dans la formation des identités modernes. Elle est par ailleurs rédactrice en chef de la revue Fonus.

Daryush Tala’i, né en 1952 à Téhéran (Iran), est considéré comme l’un des maîtres de la musique persane et des luths tar et setar. Il enseigne à l’Université de Téhéran mais aussi régulièrement en France et aux USA.